Momentan geht es mal wieder hoch her. Der Literatur- und Kulturwissenschaftler Willi W. Barthold vom Sorbischen Institut hat sich die Filmreihe "Serbska Utopija" von Erik Schiesko vorgeknöpft, was nicht unwidersprochen blieb.
Ich fand den Text recht schwierig zu lesen, mit vielen Fachbegriffen konnte ich nichts anfangen. Also habe ich Anthropics „Claude Opus 4.6“ um eine Übersetzung gebeten, die ich hier teilen möchte. Vielleicht ist es für Außenstehende dann einfacher, die Argumentation beider Seiten nachzuvollziehen.
Mir hat es sehr geholfen, die sehr interessante Frage zu verstehen, die sich aus der Spannung aus zurückgewandter Ländlichkeit und vermeintlich progressiver Urbanität ergibt. Die Kritik von Daniel Häfner ist hier nicht widergespiegelt.
Reine Inhaltsübersetzung, Originalstruktur beibehalten. Bartholds Deutungen sind als solche gekennzeichnet. Wichtige Fußnoten sind eingearbeitet.
Die Sorben sind eine kleine slawische Minderheit, die seit der Völkerwanderung in der Lausitz ansässig ist und heute ein vorwiegend ländliches Gebiet in Sachsen und Brandenburg bewohnt, aus dem nur Bautzen und Cottbus als städtische Zentren herausragen. Ländlichkeit steht daher traditionell im Mittelpunkt der sorbischen Selbstbeschreibung und kollektiven Identität: Bräuche, Sagen, Musik, Literatur, Film – alles zeugt von einer tiefen Verwobenheit mit dem Dorfleben und der Landwirtschaft. Barthold merkt in einer Fußnote allerdings an, dass es sich bei dieser ländlichen Selbstbeschreibung auch um eine Selbststereotypisierung handeln kann, die auf die Erfüllung von Erwartungen der deutschen Mehrheitsgesellschaft ausgerichtet ist (Fn. 4).
Die sorbische Geschichte ist geprägt von permanentem Assimilationsdruck und kulturellen Verlusterfahrungen. Die Frage nach der eigenen Zukunft kann daher nicht von der Frage nach der Zukunft des Ländlichen getrennt werden.
Der Beitrag will dieser Verschränkung von Ländlichkeit und Zukunft nachgehen. Er knüpft an die Forschung zu medialen Entwürfen einer Zukunft oder eines „Guten Lebens” auf dem Land an und erweitert diese um die bisher kaum beachtete Perspektive einer nationalen Minderheit und den Blick auf einen interkulturellen Raum, in dem sich Machtasymmetrien (urban vs. rural, Mehrheit vs. Minderheit) auf spezifische Weise überlagern. Barthold sieht die systematische Erforschung historisch wechselnder sorbischer Zukunftsentwürfe als noch kaum in Angriff genommen.
Als Untersuchungsgegenstand dient die Episodenfilmreihe Serbska utopija (seit 2023, Regie: Erik Schiesko), produziert vom Łužyca-Filmnetzwerk zusammen mit dem rbb-Studio Cottbus und dem Filmkollektiv LUSATIA Film. Die beiden jeweils ca. 30-minütigen Episodenfilme wurden 2023 und 2024 im Rahmen des Cottbuser Filmfestivals uraufgeführt, anschließend im rbb als Ausgabe des niedersorbischen TV-Formats Łužyca gezeigt und sind in den Mediatheken abrufbar. Beide Teile sind in niedersorbischer Sprache mit deutschen Untertiteln und bestehen aus einer Rahmenhandlung sowie jeweils drei darin integrierten, separat produzierten Kurzfilmen. Es wird zwischen Niedersorben (um Cottbus, Brandenburg) und Obersorben (um Bautzen, Sachsen) unterschieden, die jeweils eigene Sprachen und teils abweichende Kulturtraditionen haben. Die Filme haben einen spezifisch niedersorbischen Fokus (Fn. 10).
Barthold versteht die Filme als sorbische Filmproduktion, also als filmische Selbstbeschreibung – nicht als Produktion über die Sorben aus der Außensicht. Er begründet dies damit, dass die Mehrzahl der Beteiligten aus der Lausitz stammt, in der Region aktiv ist und sich großteils als Sorben oder Teil der sorbischen Community versteht. Zu Erik Schiesko merkt er an, dass dieser sich öffentlich zunehmend auch als Sorbe definiert, obwohl sein Wikipedia-Artikel ihn als „deutschen Filmemacher” bezeichnet (Fn. 7).
Barthold kündigt bereits in der Einleitung seine zentrale These an: Die Filme thematisieren zwar eine kulturelle Öffnung und Weiterentwicklung des Sorbischen, entscheiden sich dann aber für die gegenläufige Bewegung. Wörtlich spricht er von einer „Wiederkehr des archaisch-mythisierten, vormodern-ländlichen Selbstbildes und damit der Abgrenzung der ›sorbischen Insel‹ unter dem Deckmantel der progressiven Utopie” (S. 427). Die Formulierung „unter dem Deckmantel” unterstellt, dass die progressive Selbstdarstellung der Filme eine Tarnung für regressive Inhalte ist.
In einer Fußnote (Fn. 21, S. 427) verschärft er diese These: Die Filme seien Ausdruck einer „für die sorbische Populärkultur der Gegenwart charakteristischen Diskontinuität” zu den progressiven literarischen Ansätzen des 20. Jahrhunderts, die heute nicht mehr rezipiert würden, „was mitunter zu einem Aufleben essentialistischen bis ethnonationalistischen Denkens führt.” Das Wort „ethnonationalistisch” ist die schärfste Einordnung im gesamten Text. Barthold fügt hinzu, eine breitere Auseinandersetzung mit diesen Tendenzen stehe innerhalb der Sorabistik noch aus.
Barthold betont außerdem, dass seine Untersuchung primär an einer Interpretation und Deutung der Filme interessiert sei und keine umfassende Aufarbeitung der Produktionsbedingungen und Entstehungskontexte leiste (Fn. 11).
Die permanente Auseinandersetzung mit der eigenen Zukunft begleitet die sorbische Kultur seit Langem und ist spätestens seit dem 18./19. Jahrhundert ein zentraler Bezugspunkt kollektiver Identitätskonstruktion. Assimilationsdruck, politische Repressionen, ökonomisch-soziale Transformationen wie die Braunkohleförderung und ihre Folgen haben aus der Geschichte der Sorben auch eine Geschichte der Zukunftsangst gemacht. Die Künste, vornehmlich die Literatur, dienten daher als Medien der Aushandlung und Erprobung tragfähiger Zukunftsmodelle angesichts eines permanenten kollektiven Bewusstseins der eigenen Gefährdung.
In diesem Zukunftsdiskurs haben sich zwei dominante Paradigmen herausgebildet:
Paradigma 1: Abgrenzung. Geprägt vor allem durch den Dichter Jakub Bart-Ćišinski (1856–1909) und sein Bild der „sorbischen Insel im deutschen Meer”. In seinem Gedicht Mein sorbisches Bekenntnis (1891) heißt es: „Unser Land ist wirklich klein, mein Freund, / klein auch unser Volk, das sorbische, wie / ein winzig Inselchen, vom Meer umspült.” Die Abgrenzung der Insel von ihrem Außen erscheint als maßgebliche Strategie für den sorbischen Selbsterhalt. Die sich daraus ergebenden Einschränkungen – binäre „Wir vs. die Anderen”-Unterscheidungen, Selbstexotisierung, Selbstisolation – beschrieb Walter Koschmal als „zentripetale Geschlossenheit des Weltmodells”, in dem die praktischen Funktionen der Kultur zur Bewahrung des Eigenen dominieren.
Die in dem Gedicht aufgerufenen „Dörfer und Höfe” erinnern daran, dass die „sorbische Insel” im konkreten Sinne ein als ländlich verstandenes Kerngebiet meint. Die Abgrenzungs-Idee ist fast immer mit dem Konservieren überkommener ruraler Strukturen und Traditionen verbunden. Der Ethnologe Paul Nedo, der „sorbische Volkskunde als Inselforschung” konzipierte, sprach affirmativ vom „Archaismus der Inselkultur”. Bei Nedo tritt die Zuschreibung des Sorbischen als dörflich-bäuerlich im Gegensatz zum städtisch-bürgerlichen Deutschen deutlich zutage.
Barthold merkt an, dass die Präsenz sorbischer Bevölkerung in Städten, ein auch im Urbanen organisiertes sorbisches Kulturleben sowie Stadt-Land-Beziehungen ein häufig übersehener Teil der sorbischen Geschichte sind. Trotzdem sei das Bild der „ruralen Insel”, die sich gegen die Moderne abschirmt, bis heute ein wesentliches Element deutscher Fremd- und sorbischer Selbstbeschreibung.
Paradigma 2: Entgrenzung. Ab der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts formulierten Autoren wie Kito Lorenc (1938–2017) eine Gegenposition. Der Vorstellung einer sorbischen Insel setzt Lorenc das Bild des Schiffs entgegen, das dynamische Austauschbeziehungen zwischen Sorbischem und Deutschem ermöglicht. „Unsere Zukunft liegt im Wasser!” lässt er den Protagonisten seines Dramas Die Wendische Schiffahrt ausrufen. Das Sorbische zeichnet sich nun durch ein „Dazwischen” aus und schöpft aus den Mehrdeutigkeiten seiner interkulturellen Geschichte Produktivität und Zukunftspotenzial. Lorenc propagiert die Überwindung des „Insel-Narzißmus” durch das Aufgreifen der sorbisch-deutschen Zweisprachigkeit und eine literarische Dialogizität, die Eigen-Fremd-Unterscheidungen unterlaufen kann.
In den 1990er Jahren gewann laut Koschmal ein „pluralistisches Kulturmodell” an Raum: „Die Grenze hat in der sorbischen Kultur ihren statischen und undurchlässigen Charakter eingebüßt. Sie trennt nicht mehr, sondern sie hat sich zum verbindenden Raum gewandelt.”
Diese Entgrenzung betrifft auch das rurale Selbstverständnis. In Lorenc’ Gedicht die unerheblichkeit berlins (2002) wird der zuvor konstitutive Stadt-Land-Gegensatz in Ironie aufgelöst. Und die Romanliteratur Jurij Brězans problematisierte bereits seit den 1950er Jahren die Gegenüberstellung sorbisch/rural vs. deutsch/urban, indem sie interkulturelle und rurbane (d.h. zugleich ländliche und städtische) Verflechtungen sichtbar machte. Auch in der ethnologischen Beschreibung ist das essentialistische Kulturverständnis weitgehend von Ansätzen abgelöst worden, die komplexe Beziehungsgeflechte zu erfassen versuchen.
Zusammenfassung: Den sorbischen Zukunftsdiskurs prägt die Gleichzeitigkeit von Abgrenzung (als Garant für den Erhalt des essentialistisch definierten Eigenen) und Entgrenzung (als Suche nach Erneuerung im Austausch mit dem Anderen und dem Anerkennen der eigenen Heterogenität). Die nachfolgende Filmanalyse muss beide Paradigmen im Blick behalten. Barthold kündigt an, dass die Filme eine entgrenzte Ruralität als Zukunftsperspektive zwar aufgreifen, sich dann aber für die Gegenrichtung entscheiden: Aus entgrenzter Ruralität werde eine „unumschränkte Ruralität”, die das Urbane und Moderne rigoros ausklammere.
Der erste Film wurde als innovatives Projekt vermarktet. Auf der rbb-Webseite heißt es, durch die unterschiedlichen Formsprachen entstehe ein „vielfältiger und moderner Blick” auf die sorbische Kultur. Das Cottbuser Filmfestival beschrieb den Film als „Zukunft auf Sorbisch” und „Gedankenspiele über das Morgen im Jetzt”. In Kommentaren und Rezensionen wurde er als sorbische Utopie wahrgenommen, sogar als fiktionale Erzählung über den „weltweiten Siegeszug der sorbischen Kultur”.
Barthold findet diese Wahrnehmung zunehmend verwunderlich. Denn bei genauer Betrachtung handele es sich um eine dystopische Erzählung über den Untergang der sorbischen Kultur, die allenfalls vage Perspektiven eines Neuanfangs andeute. Dass der Film sich selbst als Utopie verkaufe, aber sofort als das Gegenteil erkennbar werde, sei einer der zentralen, nicht auflösbaren Widersprüche des Projekts.
Der Film zeichnet sich durch ein ambitioniertes Spiel mit Science-Fiction-Motiven und Zeitebenen aus.
Zeitebene 1 (Vergangenheit): Eine Erzählerin spricht zu dem im Bett liegenden Mädchen Hanka in einem Raum mit traditionell-bäuerlichem Mobiliar und Webstuhl. Die Szene ist vage in einer vormodernen Vergangenheit verortet (visuell als alter Filmstreifen in schwarz-weiß markiert). Die Erzählerin erwähnt den Tod der Mutter, artikuliert eine pessimistische Haltung zur „neuen Welt” und sagt: „Denn wir sind dem Untergang geweiht.” Sie erwähnt, dass „Perun” (der höchstrangige Gott der slawischen Mythologie, vergleichbar mit Zeus) die Sorben nicht schützen konnte. Barthold bemerkt, dass der Bezug auf slawische Gottheiten wie Perun in der neueren sorbischen Kultur eher selten ist und der Film damit seine Inszenierung der Sorben als „mythengläubiges”, mit Natur und übernatürlichen Kräften verbundenes Volk untermauere. Dies sei Teil einer Selbstmythisierung und -exotisierung (Fn. 32).
Zeitebene 2 (postapokalyptische Zukunft): Zu Beginn wird die Ruine eines von Wasser umgebenen sorbischen Themenparks gezeigt. Barthold sieht darin eine Erinnerung an das Bild der „sorbischen Insel”. Drei Frauen in sorbisch-modern anmutender Kleidung untersuchen das Areal. Sie erweisen sich als Androiden, die via Telepathie kommunizieren, frei zwischen Nieder- und Obersorbisch wechseln, aber keine Emotionen empfinden können – eine von ihnen bedauert, keine „echte Angst” spüren zu können. Eine KI erklärt: „Ein sorbischer Vergnügungspark. Erbaut 2043. Geschlossen 2092. Verseucht. Zeitlebens Wohnraum für die ›Lutki‹.” (Lutki sind Zwerge aus der sorbischen Sagenwelt.) Die sorbischen Mythen sind damit von Beginn an präsent.
Unter Zeitdruck erkunden die drei ein ehemaliges Museum mit einer holographischen Ausstellung mit dem Titel „SERBSKA UTOPIJA”, die zeigt, „wie aus dem Sorbischen die Weltkultur wurde”, in den Bereichen Sprache, Feminismus, Kunst, Kultur, Vermarktung und Mode. Erzählt wird also die Geschichte eines in die Zukunft projizierten, aber auch bereits wieder vergangenen Aufstiegs des Sorbischen zur Weltkultur. In der postapokalyptischen Zeit, in der die Androiden agieren, ist die sorbische Kultur nach kurzer Hochphase untergegangen. Die Gegenwart des Jahres 2023 wird als Schlüsselzeit dargestellt, in der entscheidende Weichen gestellt wurden – etwa eine Hinwendung zur Populärkultur und das Zulassen größerer kultureller Vielfalt. Die drei separat produzierten Kurzfilme sind als abgeschlossene Binnenhandlungen in diese Erzählung eingebettet.
Am Ende finden die drei auf einem Dachboden ein Schränkchen mit einem Papierdokument, einem sorbischen Osterei und Gläschen mit verschiedenen Substanzen. Eine der Androiden betrachtet ein Gefäß mit gelblicher Flüssigkeit – Barthold vermutet Lausitzer Leinöl – und zeigt dabei erstmals Veränderungen der Mimik, wird also zu menschlicheren Gesichtsausdrücken befähigt. Barthold merkt an, dass neben den Sagenfiguren auch verzierte Ostereier und Leinöl zu den am häufigsten mit den Sorben in Verbindung gebrachten Aspekten gehören und daher in der sorbischen Selbstvermarktung eine besondere Rolle spielen (Fn. 31).
Die drei eilen mit den Utensilien aus dem Gebäude. Der Film kehrt zur Erzählsituation zurück. Die Erzählerin kündigt weitere Geschichten an. Der Film endet mit Zeichnungen von Sagengestalten – Mittagsfrau, Wassermann, Lutki, Plon und besonders hervorgehoben „Kikimora” (ein Poltergeist aus der slawischen Mythologie, verbunden mit Spinnen und Weben). Das zuvor gefundene Papierdokument wird als eine jener Zeichnungen identifizierbar: In ferner Zukunft haben die Androiden Spuren der sorbischen Kultur geborgen, die in der Vergangenheit noch im Schlafzimmer Hankas waren.
Was der Film zeigt, ist eine sorbische Blütezeit, die nur als bereits „vergangene Zukunft” existiert – der Niedergang ist ebenfalls schon geschehen und wird nicht explizit begründet. Die Öffnung und Globalisierung des Sorbischen ab 2023 war, so suggeriere der Film, nur eine kurze historische Etappe. Barthold stellt fest, dass eine Kausalität, der zufolge die Hybridisierung und Entgrenzung des Sorbischen für den Untergang verantwortlich wären, sich aus dem Film nicht unmittelbar ableiten lässt. (Er räumt hier also selbst die Grenzen seiner Deutung ein.) Offenkundig sei aber, dass auf beiden Zeitebenen erneut allein die Besinnung auf traditionelle Kulturelemente Hoffnung verspreche: Die sorbische „Dreifaltigkeit” des Leinöls, des Ostereis und der Sagenfiguren führe beim Androiden zu einem Zugewinn an Lebendigkeit; Hanka solle durch das Entdecken der sorbischen Sagen für die „neue Welt” gewappnet werden. Zentral sei das Motiv des Erzählens als tradierte Praxis mündlicher Kulturweitergabe – oft durch die Figur der erzählenden Frau/Mutter. Das Bild des Webstuhls weise eine kulturgeschichtliche Nähe zum Erzählen (dem „Weben” von Erzählstoff) auf.
Die Androiden tragen laut Barthold Kleidungsstücke, die „Elemente sorbischer Trachten sowie Blaudruckmuster mit modernen, eher urban wirkenden und ansatzweise die Bildsprache der Science-Fiction andeutenden Designaspekten verbinden” (S. 431f.). Er erläutert, dass die sorbische Tracht im Obersorbischen „burska drasta” – wörtlich „bäuerliche Kleidung” – heißt, und leitet daraus ab: „Das Rurale, genauer das als ›bäuerlich‹ codierte Sorbische, wird damit zum Kern einer Science-Fiction-Bildwelt, die die Zukunftsfähigkeit des Ruralen und des Sorbischen behauptet” (S. 432).
Die Entwicklung des Sorbischen zur Weltkultur vollzieht sich im Film durch das Diffundieren von Elementen traditionell-ruraler sorbischer Kultur in die globale Populärkultur. Als Beispiel dient die fiktionale Geschichte einer sorbischen Modeindustrie (Minute 24:55–26:34), die traditionellen Blaudruck mit neuen Technologien (3D-Modellierung und -Druck) verbindet und dabei synkretistisch sorbische Muster mit etwa asiatischen Kleidungselementen zusammenführt. Damit ging eine Wiederbelebung des traditionellen Blaudruckhandwerks einher – nicht durch Abwanderung in Städte, sondern an ländlichen Standorten wie dem Dorf Jänschwalde oder der Mittelstadt Hoyerswerda, verbunden mit der Welt durch internationalen Exporthandel.
Der Film greift dabei gezielt reale Initiativen seiner Entstehungsgegenwart auf: das Modelabel „Wurlawy” von Sarah Gwiszcz in Lübbenau (seit 2014, moderne Damenmode aus sorbischen Trachten- und Blaudruckelementen) und das Projekt „Drasta Digital” des Bautzner Designers Jan Lorenz (Digitalisierung sorbischer Trachtenteile). Barthold sieht darin die Imagination einer wirtschaftlichen und kulturellen Zukunft des Ruralen, die auf Entgrenzung und Auflösen kultureller Exklusivität setzt. Die narrative Rahmung weise dieses Zukunftsversprechen allerdings stets als nur kurzfristig einlösbares aus. In dieser „Gleichzeitigkeit des euphorischen Anpreisens progressiver Kulturprojekte und des dystopischen Gesamtbilds” (S. 433) zeige sich die Widersprüchlichkeit der Filmaussage.
Das Projekt wurde auch als Gedankenspiel in einem „ethnofuturistischen Gewand” angekündigt. Der Ethnofuturismus geht auf eine vor allem von Estland ausgehende postkoloniale und postsowjetische Strömung in den finno-ugrischen Künsten zurück, die den Erhalt ethnischer Identitäten mit einer Anschlussfähigkeit an die hochtechnisierte Gegenwart verbinden will. In seiner ursprünglichen Ausprägung versucht er, „ländliche Traditionen für alternative Zukünfte neu zu interpretieren” und wurde über die Zusammenführung zweier Pole definiert: des Indigenen, Archaischen, Vorhistorischen einerseits und des Kosmopolitischen, Urbanen, Zeitgenössischen andererseits.
Barthold sieht darin einerseits einen Anknüpfungspunkt für die Frage, wie die Öffnung der „sorbischen Insel” mit dem Bewahren ethnischer Identität vereinbart werden könnte. Zugleich weist er darauf hin, dass der Begriff auch eine Nähe zu essentialistischem und ethnozentrischem Denken im Sinne eines Ethnonationalismus aufweise und daher „ebenfalls in Diskursen der Neuen Rechten international Anwendung findet” (S. 434). Die ethnozentrischen und essentialistischen Tendenzen würden sichtbar, wenn die technologisch entgrenzte sorbische Zukunft im Film letztlich scheitere und wieder in ihr Gegenteil umschlage.
Zur Biografie des Regisseurs (Fn. 44, S. 434): Barthold erwähnt, dass Erik Schiesko am Beginn seiner Laufbahn Musikvideos für Rapper produziert hat, „die der rechtsextremistischen Identitären Bewegung nahestehen.” Konkret nennt er das Video Patriot (2005) des Cottbuser Rappers „Dissziplin” (Ben Arnold), das er als „eindeutig rechtes und deutschnationalistisches Video” bezeichnet. Er merkt an, Schiesko habe sich nie öffentlich von diesen Arbeiten distanziert. Allerdings fügt er hinzu, es gebe darüber hinaus keine Hinweise, dass Schiesko rechtsextremen Kreisen angehöre oder entsprechende Inhalte gezielt verbreiten würde. Angesichts jüngerer Produktionen sei ihm „weniger das bewusste Verfolgen einer politischen Agenda zu unterstellen als vielmehr ein Mangel an Sensibilisierung und kritischer Reflexion im Umgang mit (neu-)rechten Ideen und Narrativen, die deshalb auch in seine sorbischen Filmprojekte Einzug halten.”
Barthold sieht im Film zentrale Fragen zum Verhältnis von Technik, Mensch und Natur aufgerufen, wie sie aus der Science-Fiction bekannt sind. Die Idee der Naturbeherrschung gehe oft mit einer Entgrenzung des Menschen hin zur Verschmelzung mit der Maschine einher. Die drei Protagonistinnen sind Androiden, deren Emotionslosigkeit zu Beginn beklagt wird und die sich durch die Ruinen einer technisch fortgeschritteneren Zivilisation bewegen.
Der Verlust des Menschlichen und eines harmonischen Naturverhältnisses werde als mögliche Ursache für den Untergang angedeutet. Die Betrachtung des Leinöls (Produkt traditioneller sorbischer Landwirtschaft) führt bei einer der Androiden zur Wiedergewinnung menschlicher Mimik. Das Leinöl steht dabei im Kontrast zur künstlichen Nahrungsquelle „Aurisa”, die im Film den Quark (die traditionelle Begleitung zum Leinöl) ersetzt hat. Die Androiden bergen also etwas mit Natur und als „essentiell” verstandenen Kulturmerkmalen (Osterei, Sagen) Verbundenes aus den Trümmern der technisierten Zivilisation. Die Schlussszene inszeniert einen erneuerten Mythenbezug und ein noch nicht „entfremdetes” Verhältnis zur Natur als Anknüpfungspunkt. Barthold sieht darin eine „Naturalisierung bzw. Essentialisierung der sorbischen Kultur”, die im zweiten Teil noch deutlicher werde.
Das Ende des Braunkohletagebaus wird im Film auf 2038 datiert und als Startpunkt des vorübergehenden Aufschwungs markiert. Der Braunkohletagebau nimmt im sorbischen Imaginären eine zentrale Stellung ein: als Eingriff in eine als „noch intakt” und ökologisch ausgeglichen imaginierte Lausitzer Natur- und Kulturlandschaft, die unerreichbar in vorindustrieller Zeit verortet wird.
Am Ende des ersten Films deutet sich an, was im zweiten Teil bestimmend wird: die „ländliche Utopie” als Rückkehr in eine archaische Welt der unmittelbaren Beziehung zu Natur und Mythos. Barthold verweist dazu auf Angela Stachowas Erzählung Die Berührung (1980), die eine ähnliche Rückkehr in den Mythos literarisch parodierte. Während Stachowa die fehlende Distanz zum Mythos kritisiert, erscheine er in Serbska utopija wieder als affirmativ begrüßter Anknüpfungspunkt nach dem Zivilisationskollaps. Die Rückkehr zur Natur werde als „Korrektur von Modernisierungsschäden und Entstörungsphantasie” inszeniert – ein gängiges Muster ökologischer Science-Fiction, in der Fortschritt als Irrweg dargestellt wird, den man durch Rückkehr zur Natur korrigieren müsse.
Barthold behandelt die drei Kurzfilme in einer Fußnote und stuft sie als „für die hier fokussierte Fragestellung von geringerer Relevanz” ein.
(1) dnjownik/Das Tagebuch (R: Dirk Lienig) – Möglichkeiten generationenübergreifender kultureller Kontinuität durch Anknüpfen an die DDR-Zeit; „mag eine leichte Tendenz zu traditionellen Kontinuitätserwartungen gemäß des Abgrenzungsparadigmas aufweisen.”
(2) Serbske bratšy/Sorbische Brüder (R: Erik Schiesko) – „Darf jemand ohne sorbische Wurzeln sorbischen Rap produzieren?”; verweist auf Debatten um kulturelle Aneignung; favorisiert am Ende Öffnung.
(3) Serbski telewizor/Sorbisches Fernsehen (R: Hella Stoletzki/Karoline Schneider/Achim Kolba) – fokussiert das sorbische kulturelle Selbstverständnis, warnt vor Spaltungen und „einer Hemmung des Neuen durch das Alte”, fasst die Erweiterung des sorbischen Unterhaltungsangebots ins Auge (Ineinanderblenden sorbischer Aerobic-, Musik- und Esoteriksendungen).
Der zweite Teil (November 2024) treibt laut Barthold die „Re-Mythisierung und Re-Archaisierung” voran. Formal deutet er einen Rückzug ins konventionellere Erzählen an und schafft damit einen bewussten Kontrast zum avantgardistischen Spiel mit Zeitebenen im ersten Teil. Barthold sieht eine „filmästhetische Rückkehr zum Einfachen und Eindeutigen”, die auf der Inhaltsebene mit dem endgültigen Verwerfen der (technikgestützten) Diversifizierung und Öffnung des Sorbischen zugunsten eines „durch Mythos, Natur und Stammesdenken gestützten archaisch-ruralen sorbischen Selbstbildes” korrespondiere.
Die bekannte Erzählkonstellation zwischen Großmutter und Enkelin Hanka wird wieder aufgegriffen, nun aber durch die Einblendung „1610 Łužyca” am Beginn des 17. Jahrhunderts verortet. Die Großmutter – nur als Erzählstimme hörbar – macht ihre Mission klar: Hanka in „unsere Kultur und Gegebenheiten” einzuweihen, „welche so lange schon im Verborgenen bleiben mussten. Und es auch weiterhin tun werden. Unsere Kultur, Art zu leben, mein Kind, ist seit Jahrhunderten in Gefahr.”
Das Gefährdungsbewusstsein wird am Beginn prominent aufgerufen. „Es ist Zeit, deine Bestimmung kennenzulernen” – über den Begriff der „Bestimmung” (verwandt mit Schicksal) deutet sich die Mythisierung an. Der Untertitel des Films „Wěšćenje”/„Die Prophezeiung” unterstreicht die Prämisse: Die sorbische Heranwachsende ist durch Vorherbestimmung darauf festgelegt, Trägerin und Bewahrerin der ruralen Lebensweise, der Mythen und Bräuche zu sein. Am Ende des Films heißt es erneut: „Die Prophezeiung mein Kind, liegt nur in dir verborgen.”
Es folgt Hankas Initiations- und Bildungsreise mit der Großmutter durch die Lausitzer Natur als rite de passage: Spreewald, Felder, Gewässer, Begegnungen mit Sagenfiguren (Mittagsfrau, Wassermann, Plon). Die Großmutter erklärt permanent, während Hanka stets stumm bleibt und im gesamten Film keine eigene Stimme erhält. Barthold sieht darin nicht nur ein Ausgeliefertsein gegenüber der „Allmacht des Schicksals”, sondern auch eine „passive Projektionsfläche für die Sicherheits- und Eindeutigkeitssehnsüchte”, die mit der vormodern-ruralen Inszenierung einhergehen.
Die Großmutter erklärt: „In unserer Kultur finden wir die Antworten nicht im Jenseits, sondern in der Welt, die uns umgibt. Uns beschützen die Seelen des Waldes, die Seelen der Sonne, die Seelen des Wassers.” Barthold sieht in der mythisierten Überhöhung des eigenen Naturverhältnisses eine „gängige Strategie des sorbischen Erzählens zur Bewältigung von Kontingenz- und Disruptionserfahrungen.” Über die Behauptung einer schicksalshaften Verbindung des sorbischen Volkes mit „seiner” Natur stabilisiere das sorbische Imaginäre territoriale Besitzansprüche und beanspruche die moralische Überlegenheit eines besonderen ökologischen Bewusstseins – erkauft durch eine „Selbstexotisierung im Stile des kolonialistischen Topos des naturhaften (und daher nur beschränkt kulturfähigen) ›edlen Wilden‹” (S. 440). Die filmische Verknüpfung von Raum und Kultur mache eine Trennung von sorbischer Identität und ruraler Umgebung unmöglich.
Barthold deutet die Darstellung als Idylle im Sinne Bachtins: Das Leben ist an einen einzigen Ort gebunden, die Generationenfolge schafft einen zyklischen Zeitrhythmus, das Außen erscheint nur als Bedrohung. Die Moderne mit ihrer „spielerischen Offenheit von Heimat im Plural” (Koch/Nitzke) werde „zugunsten einer prekären Pseudo-Stabilität” zerstört.
Er verweist auf die 2024/2025 in sorbischen Medien ausgetragene Debatte über das Verhältnis der Sorben zum Kolonialismus und ihre „Indigenität”, in der „trotz signifikanter Einwände ein großes Beharren zahlreicher sorbischer Akteure auf die identitätskonstituierende Opferrolle zu beobachten war” (Fn. 54, S. 440). Barthold bezeichnet das Beharren auf als essentiell verstandene kulturelle Konstanten und die Selbstviktimisierung als zentrale Bestandteile des Abgrenzungsparadigmas aus dem 19. Jahrhundert, die in der Gegenwartskultur nach wie vor präsent seien.
Natur, Mythos und Geschlecht sind laut Barthold signifikant miteinander verbunden. Die kulturgeschichtlich tradierte Vorstellung vom „Naturwesen Frau” – die diskursive Verortung der Frau im Bereich der Natur (im Gegensatz zur Kultur), des Irrationalen und Zivilisationsfernen – verbinde sich mit der Idee einer Einheit des Sorbischen mit Natur und Mythos. Die sorbische Frau lebe nicht nur in der Lausitzer Natur, sie „ist” und verkörpere diese Natur. In der Rahmenhandlung treten (abgesehen von Sagengestalten) ausschließlich weibliche Figuren auf. Hankas rite de passage markiere nicht nur die Transformation in eine „echte Sorbin”, sondern auch den Übergang vom Mädchen zur Frau (blutiges Nachthemd zu Filmbeginn, Großmutters Ansprache: „Du bist auf dem Weg, eine Frau zu werden”).
Frauen werde in der sorbischen Selbstbeschreibung traditionell eine besondere Rolle als Bewahrerinnen der Kultur und Sprache auferlegt. Die von Minderheiten häufig eingenommene Position des „edlen Wilden” gehe mit einer (Selbst-)Feminisierung einher. Die narrative Selbstmythisierung stelle daher das Weibliche ins Zentrum. Natur, Mythos und Geschlecht würden zu den zentralen Koordinaten, mit deren Hilfe das sorbische Erzählen die Komplexität der Identitätsfindung „in Einfachheit und Eindeutigkeit zu übersetzen versucht” (S. 442).
Hankas Begegnung mit der Mittagsfrau leitet in diesen Kurzfilm über, der eine moderne Variante der Mittagsfrau-Sage erzählt.
Die junge Sorbin Jelena spürt eine besondere Verbindung zum Wasser und erfährt, dass sie die „Erbin des Wasserreiches” ist, auserwählt, „das Matriarchat wiederherzustellen” und „über die Wasserwelt zu herrschen und das natürliche Gleichgewicht zu erhalten.” Zunächst widerwillig, ergibt sie sich ihrem Schicksal und schließt den Film mit: „Manchmal muss man einfach seiner Natur folgen und seine wahre Stärke erkennen.”
Barthold sieht darin eine scheinbar emanzipatorische Geste (Frau ersetzt Mann an der Macht), die sich als antiemanzipatorisch entpuppe: Jelenas Weg ist durch Schicksal und „ihre Natur” determiniert, nicht selbst gewählt. Wie Hanka ist sie durch die Generationenfolge unweigerlich vorherbestimmt.
Ein schwarz-weißer Animationsfilm, der „nach der großen Klimakatastrophe” spielt. Die Bevölkerung lebt in verfeindeten Clans. Die Heldin „Kantorka” lebt im Clan „Nest”, der Flüchtlinge aufnimmt. Sie befreit ihren Geliebten Krabat aus der „schwarzen Mühle” – einer ausbeuterischen Fabrik, die Menschen in „gleichförmige, willenlose Wesen” verwandelt. Nach dem Sieg vereinigen sich die Clans, an der Stelle der Mühle wird ein Lindenbaum gepflanzt, an dem eine Stadt entsteht, die „wie ein Bienenstock aufgebaut war”. Die Störche kehren zurück, das Land „wurde zu einem Vorbild für andere Völker und Stämme”. Auf der „Weisheit vieler Generationen” aufbauend lebt die Lausitz „in Harmonie mit der Welt und sich selbst.”
Barthold merkt an, dass die Figur der Kantorka in der sorbischen Krabat-Sage ursprünglich nicht existiert, sondern erst von Otfried Preußler in seinem Roman Krabat (1971) eingeführt wurde – der Film beziehe sich also vornehmlich auf die populärkulturell prominenteste (westdeutsche) Bearbeitung, was zum Bemühen um „sorbische Authentizität” in einem gewissen Kontrast stehe (Fn. 62).
Bartholds Deutung: Er sieht in diesem Kurzfilm „zentrale ideologische Tendenzen” des Gesamtwerks. Es werde eine in „Völker und Stämme” eingeteilte Welt imaginiert, in der „das sorbische Volk einen festen Platz einnimmt”, was eine Einheit von Raum, Volk und Kultur suggeriere, die keine ethnische und kulturelle Pluralität innerhalb eines Territoriums zulasse. Im Lindenbaum, der „wie ein Bienenstock” organisiert sei und in dem „eine klare Hierarchie und Rollenverteilung herrscht”, lebten die Sorben als eines von vielen voneinander abgegrenzten Völkern, „die voneinander lernen, sich aber offenbar nicht vermischen”. Der Film werde damit Ausdruck der „Sehnsucht nach einer vormodernen Idee des Aufgehobenseins des Individuums in den unverrückbaren Strukturen einer ethnisch, kulturell und territorial homogenen Gesellschaftsorganisation.” Die „mitschwingende” Idee der „Volksgemeinschaft”, wie sie in völkisch-nationalistischer Literatur mit der Metapher des Bienenstocks versinnbildlicht worden sei – Barthold führt Waldemar Bonsels’ Die Biene Maja (1912) an –, zeige die „Anschlussfähigkeit der im Film präsentierten Narrative an neurechte Ideologien wie den Ethnopluralismus oder den oben erwähnten Ethnofuturismus in seiner neurechten Auslegung” (S. 444).
Am Ende schreiten Hanka und die Großmutter durch ein magisch geöffnetes Portal. Dort sehen sie KI-generierte und animierte Bilder einer sorbischen Zukunft, begleitet von den Credits und dem Popsong „Across the Universe” eines Cottbuser Kindermusicals: märchenhaft-mittelalterlich anmutende Häuser, die mit der Umwelt verwachsen scheinen (Siedlung im Wald, Häuser unter Wasser mit organischen Strukturen), die aus Krabat 3000 bekannte Baumarchitektur, und als letztes Bild ein blattförmiges Raumschiff im Weltall.
Barthold sieht darin eine Bildsprache, die an Climate-Fiction erinnert. Die Gleichzeitigkeit von märchenhaft-idealisierter Vormoderne und technologiegestützter Zukunft offenbare die „spezifische Dialektik” des Films: Ökologische und soziale Probleme erscheinen als lösbar durch Technik; auf gesellschaftlicher Ebene wird zugleich eine Rückkehr in eine rurale Welt mit vormodernen Eindeutigkeiten erträumt, in der der Fortbestand der sorbischen Identität durch Natur und Mythos ein für alle Mal gesichert ist.
Die für rurale Zukunftsimaginationen typischen Verschränkungen von Bildelementen (Natur und Technik, Ländlichkeit und Zukunft) suggerierten zwar eine Auflösung tradierter Oppositionen. Der Film bestehe aber zugleich auf der Aufrechterhaltung ethnischer und kultureller Grenzen: „Sie da draußen glauben nicht an unsere Welt. Sie glauben nicht an unser Geheimnis” (Filmzitat, 00:28:48). Die „unumschränkte Ruralität ohne Grenzen”, die eine ökologische Zukunft verspreche, sei nur in Verbindung mit der (Wieder-)Begrenzung des Sorbischen durch Essentialisierung und Mythisierung zu haben. Die kulturelle Diversifizierung werde verworfen zugunsten einer ruralen Zukunft als „vormoderne Stammesgemeinschaft mit undurchlässiger Außengrenze”, in der das Leben des Einzelnen durch Generationenfolge, Wissensweitergabe und eine angeborene Verbundenheit mit Natur und Mythos determiniert sei.
Barthold schließt mit der Feststellung, die Filmreihe revidiere oder ignoriere den von Autoren wie Kito Lorenc eingeschlagenen Weg einer interkulturellen, hybriden Neukonzeption sorbischen Selbstverständnisses.
Zur Rolle der KI (Fn. 64, S. 444): KI spielte eine große Rolle bei der Produktion (besonders in der Rahmenhandlung des zweiten Teils) und steht häufig im Zentrum von Erik Schieskos öffentlichen Auftritten. Barthold merkt an, der Versuch der KI-gestützten Weiterentwicklung des sorbischen Films habe „trotz technologischer Innovativität nicht zu einem progressiven und zukunftszugewandten Ergebnis geführt. Die neueste Bildgenerierungstechnik diente hier vielmehr dem Rückschritt in eine bereits überwunden geglaubte, antimoderne und mythisierte Selbstbeschreibung.”
Die Serbska utopija-Filme ragen als fiktionale Zukunftsentwürfe aus der sonst dokumentarisch geprägten sorbischen Filmgeschichte heraus. Ihr Nachdenken über die Zukunft der Minderheit vollziehe sich scheinbar losgelöst von der bisherigen Diskursgeschichte von Bart-Ćišinski bis Lorenc. In den Paradigmen von Abgrenzung und Entgrenzung blieben sie dennoch verhaftet: Sie imaginierten eine Zukunft, in der die maximale kulturelle Öffnung vollzogen wird, aber im Sande verläuft. Die Öffnung bleibe eine kurze Etappe zwischen mythisierter Vormoderne und postapokalyptischer Zukunft, in der sich eine Rückbesinnung auf tradierte Kulturartefakte andeutet.
Dieser „Rückzug auf die sorbische Insel”, das fehlende Anknüpfen an progressive Ansätze des 20. Jahrhunderts zugunsten einer Selbstvergewisserung in „essentiell” geglaubten Konstanten (Mythos, Natur, Heimat) scheine sich als Trend in medialen sorbischen Selbstbeschreibungsversuchen herauszukristallisieren. Barthold verweist als weiteres Beispiel auf den Film Bei uns heißt sie Hanka (2024, R: Grit Lemke) und ein Editorial der Protagonistin in der sorbischen Kulturzeitschrift Rozhlad, in dem die Idee der „Verwurzelung” als schicksalshafte Zugehörigkeit präsent sei (Fn. 65). Dieser Trend bedürfe „gründlicher Beobachtung und kritischer Aufarbeitung durch die sorabistische Forschung.” Weitere Teile der Filmreihe seien in den nächsten Jahren zu erwarten.
Für die breitere Forschung zeigten die Ergebnisse, dass filmische Zukunftsmodellierungen von Minderheiten auch über den sorabistischen Spezialdiskurs hinaus relevant seien. In mehrheitsgesellschaftlichen Narrativen erscheine der ländliche Raum zunehmend als „Raum der Zukunft”. In den kulturellen Produktionen der sorbischen Minderheit geschehe dies unter veränderten Vorzeichen, da Ländlichkeit einen konstitutiven Faktor des sorbischen Selbstbilds darstelle. Eine Entgrenzung des Ruralen könne mit einer Entgrenzung des Sorbischen parallel laufen, aber auch in eine Abwehrreaktion umschlagen: eine idealisierte Ländlichkeit mit „antimodernem und neurechtem Einschlag.” Das Narrativ der Rückkehr ins Archaische nach dem Zivilisationskollaps sei zwar aus der Science-Fiction bekannt, seine „spezifische Ausprägung innerhalb von Minderheitendiskursen, in denen diese Version einer ruralen Zukunft, wie am diskutierten Beispiel gesehen, durchaus ethnozentrische Züge tragen kann, ist allerdings noch nicht ausreichend untersucht worden” (S. 448).
Ein „entgrenzter Blick”, der interkulturelle Konstellationen und marginalisierte Akteure wie nationale Minderheiten miteinbeziehe, könne die etablierten Beschreibungsmodelle „signifikant erweitern, mitunter sogar infrage stellen.” Barthold schließt mit der Aussage, dass die „Entgrenzung des Ruralen” so auch zum „Forschungsparadigma des dekanonisierten Vorgehens und Vergleichens” werde sowie „ein Weg in eine mögliche Zukunft des wissenschaftlichen Nachdenkens über das Dorf oder das Land.”
Barthold, Willi W. (2025). Serbska utopija?. Entgrenzte Ruralität und die Frage der ›sorbischen Zukunft‹. In: Christian Prunitsch/Christian Hißnauer/Willi W. Barthold/Claudia Stockinger/, Die Entgrenzung des Ruralen (421-452). Bielefeld: transcript Verlag. doi.org/10.14361/9783839476055-018
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